Os americanos Sunn O))) fizeram do drone monocórdico e de baixa frequência um proveito gregário, estendendo os seus tardos compassos a públicos mais latos e provando, com sabedoria religiosa (de culto negro, entenda-se), que a música lenta é também degustável. E que, acima disso, o metal não é refém de galopes rápidos. Afinal, um acorde áspero repetido vezes sem conta, na cadência demorada dos passos de um lúgubre gigante, pode ter usos além do mero esqueleto criativo e, nesse minimal sacerdócio, os Sunn O))) são uma das mais aptas conjecturas de sombras e ambientes espectrais. As cirurgias do par americano não são meigas, a distorção amplificada é subsídio certo, a palavra é silenciada e cede lugar a colossais missas negras, de matérias sinistras e inquietantes. É rigorosamente nesses timbres fantasmáticos que se acham porções de identidade com os argumentos dos nipónicos Boris, mormente com as primeiras obras, mais próximas dos compêndios drone. Só que, na inversa dos Sunn O))), os Boris não fecham as suas frequências aí, antes disputam substâncias de outras escolas rock, ora abeirando-se do stoner maciço ora dos padrões punk, mas com orifícios experimentalistas o suficiente para evasões oportunas com o nervo do psicadelismo ou a prudência minimalista. Com ruído, muito ruído. Inscrever o nome Boris num catálogo musical não é coisa simples, tão monolítica e destra é a mescla de géneros, normalmente apurados num delírio colectivo, frenesim típico do desassossegado colectivo japonês. Bipolaridade maníaco-depressiva é a patologia deles, diagnóstico comprovado pelo confronto entre o ruidoso Vein, lunático lançamento para 2006 e o seu antecessor, Pink (2005).

Feito o obséquio introdutório, dêmos o ouvido à meia dúzia de peças de Altar, título que regista a primeira cooperação em estúdio dos dois projectos. "Etna", faixa de abertura e o mais tradicional dos trechos, é uma massa de estratos drone, componente idiossincrático dos Sunn O))) a que, paulatinamente, se junta uma bateria alucinada, que ao invés de parecer uma intrusão ao protocolo, acrescenta a dose certa de improvisação. Da surpresa, depois completada com outras guitarras em rapina do espaço remanescente, sobram razões para ponderar o acerto de um futuro com bateria nos Sunn O))). Contas de outro rosário. Segue-se a curta hipnose de "N. L. T.", labirinto sonoro feito de dissonâncias e agudos, de feedbacks e reverberações gravitantes, ao jeito de uma quadrilha de corvos fantasma à cata do assalto aos últimos fragmentos de silêncio. Depois da quietude vencer os corvos, o acontecimento majestoso de Altar: "The Sinking Belle (Blue Sheep)". Jesse Sykes, voz que antes se ouvira apenas no romantismo country, é o sublime canto de anjo negro de uma imprevista composição pós-rock. Belíssimas sinergias instrumentais entre ecos de guitarra (sem o peso drone) e esparsas gotas de piano formam um corpo musical extático e que cuida de tentar a catarse na evocação da placidez, autenticando uma bem conseguida evolução dos músicos para um registo distante do usual. Prova de talento. Como no feitiço de "Akuma No Kuma". Cheia de pingentes e cosméticos experimentais, a composição recreia-se num ápice de suspense, volvendo-o repetidamente do avesso, devolvendo-o à forma original depois de lhe somar estímulos sensoriais e fantasias de bateria. O ilustre Joe Preston (Melvins, Earth, High on Fire, Thrones) é a voz robotizada. A quinta peça, "Fried Eagle Mind", é uma oração de caverna, de humidade fria e arrepiante, de sustos e avantesmas errantes. Resta "Blood Swamp, segmento terminal do disco, coda em crescendo rumo a um remoto apocalipse drone, com a guitarra cicerone (e indecifrável) do saudoso Kim Thayil (ex-Soundgarden) a pontuar o código de negritude Sunn O))), dando-lhe ângulos de um idioma agudo.

Não obstante a prodigiosa natureza da colaboração - impulso que há-de obrigar os adeptos da etiquetagem a uma redefinição do género drone - há em Altar um ou outro rasgo necessitado de uma detonação mais forte. Minudência essa que, todavia, não impede que o disco, menos recomendado a tímpanos convencionais, se torne uma escuta imprescindível e um dos auges criativos do ano musical.

 

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Com o debute nas lides discográficas em formato de edição de autor, o quarteto americano Tapes 'n Tapes faz jus ao burburinho que antecipou este lançamento. Na linha da inesperada eclosão da surpresa nova-iorquina Clap Your Hands Say Yeah, no ano transacto, ou dos britânicos Arctic Monkeys, já em 2006, The Loon também chegou aos ouvidos dos melómanos mais atentos através da web. Em pouco tempo, a música destes rapazes de Minneapolis angariou séquitos e a ulterior divulgação em inúmeros blogs e sítios foi a semente da curiosidade. E The Loon não desilude. A sugestão sonora é o rock colegial dos Pixies ou dos Pavement, com um piscar de olhos às derivações mais astuciosas do pós-punk e breves incursões aos palatos western dos Calexico. Trocada em miúdos, a música dos Tapes n' Tapes é uma junção inteligente dos cânones mais emblemáticos do folk-rock americano da última década e meia, uma verdadeira antologia de ritmos e (des)equilíbrios melódicos intencionais, com contrastes e ângulos diversos. Música expressiva, portanto. A galope das fintas oblíquas da guitarra e sem uma produção pomposa ou truques de estúdio - o álbum é um simples exercício de trabalhos manuais dos músicos. Dessa natural desafectação de formas desabrocham quarenta minutos de música de traço firme e proporcionado, rock'n'roll apurado para este século (Insistor é a certidão de nascimento) e bem escrito. A visão dos Tapes 'n Tapes é ecléctica, na raia da incongruência estética, a ponto de The Loon ser um corpo de canções deliciosamente anómalo, tal a irregularidade de matérias sonoras que abriga. Padrões indie purificados.

The Loon pode não ser a maiúscula obra que muitos esperaram, até tem um ou outro desvio algo diletante - coisa perigosa que pode ser confundida com pretensiosismo artístico - mas não deixa de ser um tomo livre de frivolidades. Pertinente do começo ao desfecho, com carisma raro, envolvente e tangente ao génio em certos trechos, a estreia dos Tapes 'n Tapes é a demonstração inequívoca de que partir de influências célebres para construir uma marca própria só é erro se não existir um intervalo de demarcação. Em The Loon esse espaço identitário não é lato mas existe e é dele que nasce uma chancela indie eloquente que, logrando a familiaridade com os mais sólidos dialectos da música americana, se exprime num idioma próprio e que apetece traduzir, da primeira vírgula ao último acorde, em desafio ao mesmo vocabulário pré-convencional fundado pelos insignes Frank Black e Stephen Malkmus.

 

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25. GHOSTFACE KILLAH
FISHSCALE

O percurso artístico de Ghostface Killah é indissociável da respeitada família do Wu-Tang Clan, seminal colectivo de Staten Island que, há mais de uma dúzia de anos, subscreve um género de rap profano, contador de histórias carregadas de jargão de rua e admirador da sondagem de samples à soul clássica. A esse caixilho musical, junta-se o apreço do grupo pela cultura budista e pelas alegorias esotéricas dos filmes de artes marciais. Nos últimos anos, além do falecimento por overdose do popular Ol' Dirty Bastard (2004), a notoriedade do clã resumiu-se a actuações ocasionais, a esporádicas aparições de alguns dos seus membros na sétima arte ou na TV e a uma miríade de edições a solo. A mais recente edição de Ghostface Killah é este Fishscale e, além de ser uma peça rap tecnicamente muito bem urdida, vive de uma voz melíflua, daquelas que são sinónimo de suavidade melódica, seja quando o medidor de cólera dispara ou, por oposição, quando o disco passa rapidamente pelo romantismo da soul.

Aos trinta e cinco anos, Ghostface Killah devolve o rap ao seu leito original e à temática idiossincrásica das drogas, do sexo, dos conflitos de rua e do dinheiro. No fundo, é como se este álbum de vinhetas - umas vezes autobiográficas, outras vezes contemplativas - fosse o desfecho natural das sedimentação de conceitos que o rapper procurou no quarteto de edições individuais que antecederam Fishscale. Ao mesmo tempo, o novo disco é uma ecléctica aula para a geração hip-hop MTV, propondo-se fazer o restauro da índole perdida e mostrando como se faz o genuíno hardcore. A produção de Moss, Pete Rock, Doom, Madlib ou do malogrado J. Dilla afiança algumas piruetas e alarga o espectro sonoro, deixando no ouvido uma grata insinuação soul que vai ao encontro de uma revelação do próprio Ghostface. Numa recente performance ao vivo, ao som de “My Ebony Princess”, single de 1977 de Jimmy Briscoe & the Little Beavers, o rapper confessou o seu íntimo desejo de trocar o rap pela soul. Com este Fishscale, além de repôr as variáveis mais importantes do rap, Ghostface Killah fica um pouquinho mais perto da morada soul que cobiça para si.

 

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24. BAND OF HORSES
EVERYTHING ALL THE TIME

É praticamente insofismável que, com mais ou menos fintas, estes rapazes gostam do mestre Neil Young. E quando uma banda namorisca um ícone de tal nobreza podem ocorrer uma de duas coisas: ou faz uma mera reprodução de conceitos, incorrendo no pior dos riscos para um artista, o mimetismo, ou assume as reminiscências desse legado num jeito moderno e criativo. Foi assim que os My Morning Jacket subiram ao trono do rock alternativo americano, reinventando o coração da música de Young, sem lhe adulterar os princípios essenciais. E é isso que os estreantes Band of Horses (a aventura musical de Ben Bridwell e Matt Brooke começou com o agora extinto projecto Carissa's Wierd) ensaiam neste álbum, conseguindo um irrepreensível exercício do melhor rock independente. Assente em instrumentais de primeira água e na sobriedade da produção, o som dos Band of Horses, não sendo nada de original, é franco e simples e parece concebido para invocar estímulos emocionais. E fá-lo com a distinção das grandes obras, aquelas que nos inspiram desde o primeiro contacto mas que vão além de amores acidentais. Discos destes desenham ecos com corpo, ficam a ressoar no espírito como se sempre tivessem feito parte do nosso âmago.

A escrita dos Band of Horses não tem segredos: o balanço é quase imaculado entre o fraseado melódico aberto pelas guitarras, a figuração recatada da percussão, a pontuação sugerida pelo baixo e, claro, a reverberante voz de Ben Bridwell, mais aguda que grave. As canções variam da quietude dream pop ao rock expansivo, do trivial ao excelso, dos enigmas em elipse às linhas rectas, do singelo ao elaborado. Atestado anti-monotonia, entenda-se. Reduzir esta música à definição de country é ignorar as múltiplas dimensões nela inscritas, mormente o espectro etéreo do disco, aquele quinhão de vital espiritualidade que nos instiga a desvendar este álbum do primeiro ao último segundo. A Everything All the Time faltam apenas fragmentos de novidade mas, esquecendo esse detalhe, a eloquência deste debute é peremptória: os My Morning Jacket que se cuidem, anda aí uma suposta banda de equídeos pronta a usurpar-lhes o reinado.

 

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23. LES GEORGES LENINGRAD
SANGUE PURO

Eles são cultores do barulho. Não o chinfrim desordenado e sem comando, mas ainda assim barulho. Cada disco dos canadianos Les Georges Leningrad é uma briga de sons tão pouco descritível como a auto-definição do seu som: rock petroquímico. Tem rock? Tem. Em ângulos coléricos e sem esqueletos. Tem químicos e carburantes? Tem. A combustão é uma certeza, ora pela espiral de estoiro das composições, em velocidades inconstantes, ora pelo recontro de energias, da percussão tresloucada, das matérias sintéticas em despudor alucinante e do canto (discurso) coado. Poney P, a voz do trio, acentua as perturbações e a demência do disco, levando o auditor aos limites da tolerância e do ridículo mas, ao mesmo tempo, prendendo-o à estética intencionalmente desconchavada do grupo. A electrónica é o fabricante principal desse delicioso despautério, pondo de pé um corpo sonoro futurista, subliminarmente sci-fi e desconstrutivo, sustentado em fraseados esparsos mas que, no conjunto de cada trecho, dão forma a um conceito ímpar. É esse, de resto, um dos truques regidos pelos Les Georges Leningrad, um estratagema singular para, partindo do alento regenerador do pós-punk, chegar a uma ordem sonora sem igual, coberta de abstracções, dissonâncias, infiltrações e enigmas. Como se, de uma assentada pouco usual, se enredassem o fulgor eléctrico e a urgência do punk, o vanguardismo e a bizarria da electrónica espacial, um certo impulso dançante, a excentricidade tonal do noise, a raridade tribal e os mais variados laivos da arte contemporânea.

Sangue Puro é uma provocação a espíritos conformados e, por isso, não se recomenda a melómanos conservadores. Nada aqui é previsível, nem o podia ser com os Les Georges Leningrad. Talvez um pouco mais negro (e assombrado) do que os dois antecessores, o novo tomo é doutrina profana sobre sangue e morcegos. E nota-se esse gozo vampírico na música, na vibração carnal dos trechos, nos sustos repentinos, nos arrepios de caverna, no incitamento ritualista da noite, no cerimonial de escapismo improvisado. Poney P afirmou, em entrevista recente, que não há melhor símbolo para o som presente dos Les Georges Leningrad do que o morcego. O pequeno mamífero quiróptero é um animal ambíguo, sinal de fortuna em certas partes do globo e emblema de medos noutras. Assim é também a música dos Les Georges Leningrad, esfíngica e cruciante mas, em simultâneo, cativante e fatalmente irresistível. E Sangue Puro é uma das mais compensadoras sensações auditivas para este ano.

 

 

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22. ISLANDS
RETURN TO THE SEA

O Canadá não cessa de trazer-nos boas novas. Depois dos Arcade Fire, dos Broken Social Scene, dos Clap Your Hands Say Yeah, dos New Pornographers, dos Wolf Parade, dos The Stills e do projecto Destroyer (Dan Bejar), em estilos distintos, se terem afirmado além-fronteiras nos tempos mais recentes, chegou agora a vez do ensemble Islands tentar, pela mão da Rough Trade, aliciar os mercados exteriores. Com ascendência no extinto e saudoso trio The Unicorns, projecto de onde procedem a guitarra/voz de Nick Diamonds e a bateria de J'aime Tambeur, o recorte da música dos Islands é uma alucinação imposta. Com raízes em estrofes pop efusivas e padrões psicadélicos, cada composição da dupla canadiana é um caleidoscópio quase imaterial, um abismo de vigores confluentes que especulam sobre uma orgânica instrumental com poliglotismo musical. O ambiente denso dos trechos é uma mescla de pop erudita, de country presumido, de electrónica subserviente, até de um miúdo trejeito hip-hop e muitas outras operações que se pressentem, não fazem discurso directo, antes se passeiam nos bastidores, ao jeito de arranjos. São elas: um sensível embalo pastoral, uma ficção honky-tonk, um tropicalismo com saudade, um adágio jazz e tudo o que mais se adivinha nos tecidos de Return to the Sea. Tudo arrumado com uma produção soberba e sem excessos, a facilitar o acesso do ouvinte a música de alcance ilimitado. Uns furos acima do pudor e do ruído dos Unicorns.

Return to the Sea não é disco para canais auditivos preguiçosos que se deleitam com a pop aprumada e recta. Esse não é o tabuleiro de jogo de Diamonds e Tambeur. Eles gostam de jogar inocentemente com as virtudes do som, de o puxar às proporções máximas do coração indie e, com isso, multiplicar melodias pomposas. No limbo entre o génio e néscio, Return to the Sea é uma incitação dúbia ao ouvinte: ou se deixa contagiar pelos dons destas canções e se abeira da genialidade, ou se mete a bordo de uma nau imbecil e descobre que, por detrás de um mágico trecho musical, há um imaginário delirante e absurdas quimeras. Em qualquer dos casos, os Islands estão no seu melhor. Resta-nos deixá-los voltar ao mar. A genialidade já a têm. E que levem consigo a matéria de que se fazem canções pop do melhor que se viu neste ano.

 

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21. SPANK ROCK
YO YO YO YO YO

Apesar de ser uma estirpe sonora que amiudadamente nos brinda com produtos renovadores e que certificam a sua dinâmica expansiva e alargadora de fronteiras, o universo hip hop nem sempre se cruza meritoriamente com outras famílias. A primeira edição do projecto Spank Rock, em que o MC Naeem Juwam faz equipa com o expert de beats Chris Rockswell e o renomado produtor XXXchange, é um desses discos em demanda por ares híbridos das sínteses electrónicas e do underground rap. Escutar Yo Yo Yo Yo Yo é fazer, de uma assentada, um curso de hip-hop hedonista (as divagações sexuais estão por todo o disco), uma vezes próximo dos registos vocais tradicionais da oldskool, noutros ápices mais próximo da ciência de vanguarda, de electrónica precisa e oportuna (mesmo quando parece saída de um vídeo jogo dos anos 80), de baixo sintético sempre em riste, de tentativas techno bem sucedidas com embalos soul, de insinuações sonoras sem freio mas conjugadas no tempo certo. O axioma é a sedição contra regras, ao jeito patrocinado por Diplo, o preconceito não encaixa em tamanho estoiro de criatividade e visão ecléctica. A produção não tem mácula, é da melhor filigrana deste ano, sublinha a lascívia da lírica e soma impurezas à sonoridade do álbum, inventando um registo com a electricidade contagiante e o caos (des)controlado de um clube no prelúdio da madrugada. Depois de precipitada a diversão, o circo dos Spank Rock denuncia claramente o seu propósito maior: agitar cinturas e fervilhar hormonas ("Touch Me" até faz de metrónomo para os mais audazes!).

Dêmos graças aos Spank Rock por mesclarem temperamento recreativo com originalidade e, ao mesmo tempo, conseguirem a façanha de tocar a modernidade e manter um senso retro (herança das fusões electro dos dinossauros Afrika Bambataa e Kool Herc). A premissa para fazer um disco como Yo Yo Yo Yo Yo sem cair no natural impulso de exagero que aflige outros híbridos do hip hop é o engenho. E essa faculdade é inscrita a traço resoluto neste álbum, não deixando espaço para dúvidas: a despeito da insistência quase intempestiva no teor sexual das letras, coisa algo descomedida, Yo Yo Yo Yo Yo é um debute impressionante de uma nova matéria na comunidade hip hop. E uma das mais talentosas e eficazes cápsulas anti-tédio do ano.

 

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20. BEIRUT
GULAG ORKESTAR

Ao escutar as primeiras notas deste Gulag Orkestar somos levados ao engano. O tom de marcha balcânica e o embalo cigano das composições sugerem uma procedência algures no sudeste europeu, em virtude da abundância dos instrumentos de sopro (tubas, trompetes e clarinetes), do apoio versátil das cordas (violinos, ukuleles e bandolins) e do acento tónico em percussões e sons de cariz étnico (tamborins, congas e acordeões). Dir-se-ia que, mal comparado, o projecto Beirut - consta que esta dúzia de músicos é produto da mente de Zach Condon, americano de Albuquerquer com apenas 19 anos - traz à lembrança as composições do carismático músico sérvio Goran Bregovic. Claro está, os feitios étnicos da música são menos vincados e assumem, ao invés das tendências da Europa Oriental, uma peculiar festividade, ao jeito da folk inventiva de um ou outro exercício de Sufjan Stevens ou da pop psicadélica de Rufus Wainwright, com melodias joviais e muito bem construídas, instrumentalmente fartas e com vocalizações encorpadas, ora em registo de coral, ora fazendo uso do solitário crooner de Condon. De resto, o disco é pontuado por acrobacias musicais caprichosas, percorrendo de uma penada as várias nuances menos familiares da folk americana, na mesma linha do soberbo Six Demon Bag, lançado já este ano pelos Man Man, ainda que neste Gulag Orkestar a atmosfera sonora use uma camuflagem com outras cores.

Mesmo sendo um disco denso do ponto de vista musical, a latente simplicidade das composições é a aptidão magna deste trabalho, numa clara subversão da típica canção pop, não nos ritmos ou nas estruturas, mas na concepção instrumental, trocando a tríade clássica (guitarra-baixo-bateria), por sucedâneos menos comuns, em busca de uma solução musical distinta. E sem a pretensão de atingir grandiloquência orquestral. Gulag Orkestar define uma estética ímpar de agregação da pop-folk contemporânea com ornatos dignos de um antiquário de Leste e é, por isso, uma obra promissora. Pena é que a segunda metade do disco fique um pouco aquém da majestade da primeira, ou estaríamos perante um candidato maiúsculo a disco do ano. Mesmo assim, Gulag Orkestar merece ser apreciado por muito mais melómanos do que aqueles que o vão ouvir.

 

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19. XIU XIU
THE AIR FORCE

Só mesmo uma trupe tão controversa como os californianos Xiu Xiu podia germinar um álbum com o Messias cristão na capa e o título The Air Force. Tão bizarra associação de símbolos, intrinsecamente equidistante da iconoclastia e da piedade, encontra analogias nas charadas musicais de Jamie Stewart, guia criativo do projecto, e da cúmplice (e prima) Caralee McElroy. Os dois juntos, ocasionalmente acompanhados por Cory McCulloch, são obreiros de um mais firmes conceitos musicais da moderna música americana e, em The Air Force, mantêm as premissas identitárias que lhes valeram o culto generoso de uma restrita casta de séquitos, almas convertidas a uma doutrina musical ímpar, feita de avessos e impurezas. A fundação primitiva e indispensável das composições dos Xiu Xiu é o ruído, eles empregam toneladas dele, de tonalidades e origens distintas, ao ponto do espectro cromático das músicas ser difuso, intencionalmente partido, muitas vezes díssono, sempre faustoso, mesmo nos ápices ensimesmados e mínimos. A linearidade não entra nesta álgebra, as melodias decifram-se a custo num confronto de estratos musicais justapostos a preceito, projectando o som a uma amplitude invulgar, aspecto em que o disco suplanta o menos conexo La Fôret. Os contrastes de timbre fazem lei, confundindo a fixação do ouvinte, obrigado à incerteza de avistar o fio melódico de cada composição. É aí, nessa aparente vulnerabilidade (que, afinal, é a sua virtude de excelência), que a música dos Xiu Xiu se arroga das suas valências, aliciando-nos a sondar as mais ínfimas porções dos trechos, sem nunca as desfiar por inteiro. Como uma verbosa sonata digital, The Air Force é necessariamente poluído pelo excesso e pela retorção, pela intersecção e sabotagem de géneros e pela experimentação.

Os conhecedores da peregrinação dos Xiu Xiu pelos ângulos tétricos da circunstância e do acidente sonoro não acharão factos inopinados no novo disco. A singular fantasmagoria de Stewart mora aqui, talvez menos difusa no dramatismo, como que remida de um naufrágio presumido sob o efeito de anfetaminas mas nunca acontecido. Também por isso, por se salvar da alucinação sem deixar de a buscar, The Air Force pode muito bem ser a melhor obra dos Xiu Xiu. A prová-lo, habitam-no algumas peças do melhor do grupo, como a reinvenção shoegaze da extraordinária "Save Me Save Me", a bizarria de "Boy Soprano", as utopias de "Bishop, CA" ou o minimalismo de "Hello From Eau Claire", a dar a emancipação vocal a McElroy, num desalinho à CocoRosie. Mais expressionista do que isto só uma tela de Kandinsky.

 

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18. TV ON THE RADIO
RETURN TO COOKIE MOUNTAIN

Depois do prolixo (e consequentemente difuso...) Desperate Youth, Blood Thirsty Babes (2004), aguardava-se com alguma expectativa o novo capítulo dos americanos TV on the Radio. O álbum de debute firmou os predicados imprevistos do colectivo de Brooklyn, aventando uma estética plena de urbanidade e eclectismo, na linha das tendências mais recentes da música independente, mas a que faltava arrumação e enlace. Desta vez, ao invés de expelirem as (boas) ideias sem controlo, os rapazes depuraram a sua identidade musical e, não hipotecando o encanto experimental e a ambição do som, condensam princípios e pulem melodias. Comparando com o antecessor, Return to Cookie Mountain é mais lacónico, também mais preciso, e isso, no caso destes talentosos artífices, é uma mais-valia porque encaminha a excentricidade (e os desvios) de cada composição para planos mais concretos. O abstraccionismo instrumental - o garante da diversidade do disco - não sai aviltado da proximidade estrutural com a pop, antes reforça o sopro psicadélico dos trechos musicais. Ter sumo pop não é sinónimo de leveza, as composições são espessas e carregadas de alma, com vocalizações afectadas de tribalismo, umas vezes, e de trejeito alucinados à Bowie (além de fã dos nova-iorquinos, até é convidado de honra na faixa "Province") ou Beach Boys, outras vezes, e um corpo musical que funde astutamente a cultura negra, o improviso, a folk, a pop veraneante e os dribles electrónicos.

Mais do que ser o prolongamento lógico de Desperate Youth, Blood Thirsty Babes, o novo álbum é a evolução natural dos TV on the Radio. Superado o custoso exame do sempre difícil segundo disco, aguardam-se outras etapas de um dos mais excitantes ensembles da indie actual. Sejam eles capazes de rebuscar as máximas do seu som, como tão bem ensaiaram neste Return to Cookie Mountain, e reserva-lhes o futuro algo de prodigioso. Enquanto não chega essa obra magna, cabe-nos desvelar pacientemente a atmosfera espiritual única desta colecção de canções. E, com isso, perceber que música genuína como esta impressiona, não por se vender a rótulos, nem por se fechar em estilos, mas por aglutinar a percepção artística com os vários semblantes da incongruência humana.

 

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17. JUNIOR BOYS
SO THIS IS GOODBYE

Denunciar uma propensão declaradamente 80's e não descambar para a cópia imbecil é o respeitável mérito dos Junior Boys. De uma doutrina com tal roteiro temporal espera-se primazia dos sons sintetizados e das beats processadas, de resto a seiva dominante do seminal trabalho de estreia (Last Exit), lançado há um par de anos. Embora esse pendor se mantenha no segundo tomo, o som dos Junior Boys ressente-se da deserção de Johnny Dark, obreiro das destras manobras percussivas do disco de estreia, aqui substituído pelo produtor Matt Didemus. Com outro sócio para Jeremy Greenspan, a urbanidade do som dos Junior Boys acerca-se mais da credulidade pop, propiciando outro enfoque vocal - púlpito da emancipação ultimada de Greenspan - e métodos mais estruturados. A novel identidade da dupla dissipa dúvidas: a adjacência à pop modificou regulamentos. Dissipada a veemência dançante que Dark tão bem imprimiu no antecessor, So This Is Goodbye refreia a pujança rítmica, baixa a luz e encontra aconchego na meditação - ciência certa para o abaixamento de ritmos - e no garbo da redução da electrónica às cláusulas de mínima excentricidade. Dir-se-ia que, do polimento das fracturas beat de Last Exist, nasceu o embrião de um romantismo pop clássico (nada que os Orchestral Manoeuvres in the Dark não tenham feito antes), de melancolia redobrada que, todavia, não deixa dormir o músculo e, se não prestar bom ofício nas pistas de dança, há-de musicar umas piruetas na sala de estar. Ou danças incertas pós-ressaca. O nutrimento vem de arpejos harmónicos sublimes do sintetizador, a substância vital de So This Is Goodbye, o mecanismo quente de feitura do magnetismo imediato do disco.

Mais conciso e focado do que o predecessor, So This Is Goodbye é um disco de canções. Synth-pop com noção de espaço que, sem ter a volubilidade de cadência, o experimentalismo ou a diversidade de arranjos de Last Exist, por isso se tornando mais unânime e estável, busca o talismã de um discurso mais imediato. Aí, como poucas edições do corrente ano, So This Is Goodbye é um prémio para os ouvidos, com eufonias palpitante e fecundas, de arestas limadas e a fórmula de engenharia de som certa. Mesmo quando aproveitam, em tom sonâmbulo, "When No One Cares", trecho celebrizado por Sinatra. Só faltou um ou outro acidente de irreverência para desencaminhar o álbum das rotas pré-calculadas e da precisão maquinal que o tornam excessivamente contido. Contudo, censurar operários da electrónica deste quilate por criarem um álbum com virtudes muito certinhas, deve ser considerado, face à casta de So This Is Goodbye, um exercício de mera admoestação de algibeira. Pero que las hay, hay...

 

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16. BURIAL
BURIAL

Com morada fixa na cena underground dos clubes de dança de Londres, o obscuro Burial apresenta-se. Primeiro disco de um projecto musical de que pouco mais se sabe além das origens londrinas, Burial é uma colecção de electrónica perturbante, a primeira edição de uma pragmática sonora quase clandestina a crescer além da órbita de clubes restritos da capital inglesa. O rótulo é recente, chamam-lhe dubstep, degeneração sintética essencialmente instrumental e combustível de inquietações, por força da evocação de ambientes negros, ao jeito de máquinas sobrenaturais. O jogo de Burial é mecânico e faz agitar as ilhargas do ouvinte, à custa de lhe acirrar o espírito, com sombras musicadas e hologramas de ondas sonoras. Sons reais e sons adivinhados, coisas que se insinuam e sorrateiramente arrombam os vales do silêncio, ecoando no ar como suspiros do desconhecido, aceitando a trepidação de percussões vendedoras de ilusões. Há na música de Burial uma cólera reprimida, um alento rave que se enreda numa improvável e dócil confissão, aceitando o motim emocional e fazendo dele discurso. Minimais, por vezes, e de dinâmica industrial, noutros instantes, as meditações musicadas de Burial comprometem-se com uma deriva indecisa entre o frémito do drum'n'bass (escola inicial de Burial), o torpor progressivo do dub e os arrepios do trip-hop.

Burial é o requiem taciturno dos arcanos pós-apocalípticos de uma cidade futurista. Urbano e complexo, o álbum tem músculo e tem alma. E sangue frio que esquenta em lumes brandos. Trechos fracturados, com as elipses de uns Autechre em união de facto com a alquimia Massive Attack. Capaz de suscitar estados de espírito contrastantes, é nos ápices com samples vocais que o disco atinge píncaros, mesmo quando é redundante, como na incorpórea "Forgive", ou na assimétrica pièce de resistance "U Hurt Me". Esquecendo alguma inconsistência do conjunto que é descendência própria da anarquia conceptual do underground, Burial é peça essencial da electrónica menos convencional. Beats programadas, samples e preciosismos técnicos ao serviço do intelecto: as gloriosas máquinas cogitabundas de Burial.

 

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15. MATMOS
THE ROSE HAS TEETH IN THE MOUTH OF A BEAST

Um desvairado monstro mecânico de duas cabeças. Definição grosseira dos californianos Matmos, duo formado pelos (des)mandos de M.C. Schmidt e Drew Daniel. A uma almofada electrónica que contempla todas as graduações desse estilo, os Matmos adicionam (em disco e ao vivo) sons de origem arriscada para quem quer fazer música. O sítio oficial da banda arrola, entre muitos outros, alguns curiosos recursos da dupla: páginas de Bíblia, peles de peixe, sussurros em câmara lenta, ruídos de liposucção, gaiolas de rato, baralhos de cartas, comboios, insectos, o latido de cães, moedas...Com tamanho arsenal, é de esperar que a música dos Matmos se esquive a regras ou modelos, antes parecendo uma excursão por um labirinto electrónico sem fim, numa vertiginosa espiral. A música é urgente, muitas vezes asfixiante e aguda, na iminência de um objectivo nem sempre contínuo, subjugado (sardonicamente) às rupturas. A narrativa sonora deste The Rose Has Teeth In The Mouth Of A Beast é, por isso, complexa, puramente desconstrutiva, jogando com uma convivência oportuna entre os samples, os elementos acústicos e a formatação electrónica. Os estímulos musicais são elásticos e fragmentados, um verdadeiro manjar para saciar os ouvidos e exercitar a alienação experimental de Schmidt e Daniel.

Genericamente inclassificável, The Rose Has Teeth In The Mouth Of A Beast traz uma peculiaridade adicional. Não sendo um álbum conceptual no sentido formal do termo, cada uma das dez faixas do alinhamento se propõe fazer o retrato de uma personalidade ilustre, entre escritores, músicos, cineastas e filósofos. Comum a todos eles: a homossexualidade. Mas essa é a única concretização que deriva do disco. A substância musical é abstracta, contundente na excentricidade instrumental e plena de simbolismo biográfico. As referências são díspares e vão da escritora femininista Valerie Solanas (defensora do fim do género masculino e mais famosa pela tentativa de assassinato de Andy Warhol), ao fotógrafo e realizador James Bidgood (do polémico filme gay Pink Narcissus (1971)), ao filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein (o seu Tractatus Logico-Philosophicus (1921) pretendia ser o requiem escrito da filosofia), ao produtor musical Larry Levan, etc. Neste álbum de imagens musicadas, Antony, Björk e os Kronos Quartet fazem uma perninha, ajudando a fazer do álbum um apetrecho de música cerebral e imagética mutante, ao ponto de, mais do que um disco, se assemelhar a uma película do melhor cinema surrealista dos anos 20 e 30. The Rose Has Teeth In The Mouth Of A Beast é o sinónimo musical de um Buñuel ou de um Clair em cores alucinadas e num banquete de exaltação biográfica. Obrigatório.

 

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14. SUNSET RUBDOWN
SHUT UP I AM DREAMING

O projecto Sunset Rubdown é um dos filões paralelos do teclista/voz dos canadianos Wolf Parade, Spencer Krug. Além deste side-project, ele também faz uma perninha nos eléctricos Frog Eyes, mas foi ao serviço dos WP que conquistou notoriedade, especialmente depois do distinto debute, com o justamente aclamado Apologies to Queen Mary (2005). Neste Shut Up I Am Dreaming, a afinidade com a pop artística é uma constante, seja pelo empréstimo das bizarrias dos conterrâneos Arcade Fire, seja pelos vectores oníricos das camadas de som e do variado arsenal instrumental que enche os ambientes do disco. Teclas de famílias diversas, xilofones errantes, guitarras e batidas processadas ajudam à formação de fantasias musicais multicor que, piscando o olho ao balanço de canções para adormecer criancinhas, nunca chegam a soar pueris. Vistas bem as coisas, o conceito Sunset Rubdown é rival dos Wolf Parade porque, além de trazer o mesmo líder criativo, ameaça, no mínimo, equiparar-se-lhe nos predicados. Não bastasse isso e, entre os créditos do disco, se descobre o voluntarismo de produtor de um padrinho de luxo. Isaac Brock (Modest Mouse), nada menos. Meta-se tudo no mesmo cântaro, baralhe-se com o cânone vanguardista de Bowie no final da década de 70, algumas insinuações barrocas e andamentos de danças de câmara ébrias, a luz do teatro de sonhos de Krug e arranjos quase-sinfónicos e eis um vislumbre do novo Sunset Rubdown. Meritórios os balões de ar (leia-se, retoques esmerados) que arredam o tomo do risco de se despenhar nos abismos da hipérbole e entregam esta dezena de eufonias à causa própria.

Shut Up I Am Dreaming faz arte da subtileza. Krug é daqueles artesãos que não armam peças vãs; as suas composições reproduzem fielmente um cosmos de sons matizados e cores garridas, o triunfo das doces torções infantis e preciosismos estilísticos de uma fita de Burton. Real vs. imaginário. Nesse universo dual, Krug sobrevive sem a matilha com quem partilhou os palcos da fama no ano transacto, sem contudo se desatar do peripatetismo dos puzzles da parada de lobos. Mas em Shut Up I Am Dreaming os enigmas de Krug são outros. Afinal, depois de tamanha pândega como a que dispunha Apologies to Queen Mary, era de esperar que o rapaz tirasse um tempo para o descanso. Não façamos barulho, deixemos Krug dormir e sonhar. E sondemos, de mansinho, o seu mundo de fantasias. Porque sonhos como Shut Up I Am Dreaming não acontecem todos os dias.

 

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13. COMETS ON FIRE
AVATAR

Aviso prévio à audição: é pouco provável que se saia ileso do contacto com um disco dos Comets on Fire. A civilidade é para eles um dogma estéril, a música não tem que ser portadora de mesuras, antes se presume a metáfora de um mundo urgente, povoado por seres em eminente colapso, imersos numa roda-viva de alvoroço e stress. E esse frenesi, deformação colateral decorrente da vida em sociedade, é um paradigma sensível na música dos Comets on Fire, particularmente neste Avatar, tomo pejado de sinais da instrução pós-punk, pelo menos nas voltas mais vanguardistas das distorções, coisa farta na nova edição e que, em adultério manhoso, até chega a namoriscar com o hard rock clássico (ouça-se "The Swallow's Eye"). Tudo sublimado e estrepitoso, na extensão esperada dos registos anteriores, mas nos antípodas de outras lembranças de Ben Chasny (esse mesmo, do plácido juízo de Six Organs of Admittance). Aqui, há suspeitas (confirmadas) de ácidos na mistura de sons, com a porção infalível de psicadelismo e a teima no esboço de novos extremos. Não é à toa que os Comets on Fire se converteram em ícones do underground, primeira voz no saque do património rock americano, algo que o seminal Blue Cathedral bradou aos quatro cantos do mundo. Avatar recoloca-os nesse estrato de roubo e amplificação, de volumes incrivelmente altos, com vocalizações mais limpas (a voz de Ehtan Miller já não traz tantas afectações de estúdio) e imoderação no ruído. Outra vez a esquizofrenia de Blue Cathedral? Na composição faz-se inteligível a segurança harmónica das faixas, com alguns tiques maquinais, é certo, mas onde cada fragmento supre um espaço só seu, em abono do refinamento da tensão e da integridade da soma. Nem os dilatados solos perdem o norte.

Se à primeira escuta Avatar parece mais sereno (ou na acepção negativa, mais conservador) do que o antecessor, as audições sucessivas do disco respondem às cobranças mais exigentes e revelam, em lentos avanços, que a alma desobediente dos Comets on Fire está cá toda. Mesmo os instantes mais brandos, como na afinidade Pink Floyd de "Lucifer's Memory", servem à subsistência do disco, impondo variações temporais e cadências distintas, o justo complemento da matriz yin-yang do álbum. Afinal, o psicadelismo também pode ser aviado sem as distorções e os galopes desenfreados de "Holy Teeth". Talvez os entusiastas mais intransigentes do som de Blue Cathedral não achem esta (re)perspectivação fortificante mas o que ela representa, em última análise, é uma expansão da consciência especulativa dos Comets on Fire e um redimensionamento das escalas experimentais do psicadelismo. E Avatar é a etapa mais recente desse maníaco crescimento.

 

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12. ALI FARKA TOURÉ
SAVANE

Nascido nas cercanias de Timbuktu, cidade nevrálgica do continente negro e histórico ponto de encontro na África Ocidental dos nómadas do Norte (Tuaregues e Songhais) e das caravanas dos mercantes de sal berberes, árabes e judeus, Ali Farka Touré cresceu num ambiente de tolerância cultural e racial. Único sobrevivente de dez irmãos, facto que haveria de render-lhe o epíteto "Farka" (o burro, animal venerado na sua etnia pelo aferro e insubmissão), Touré encontra nas rudimentares guitarras da cultura songhai, desde tenra idade, a magia e os ritmos que lhe dariam a notoriedade além dos limites do deserto do Sahel, fazendo dele um dos intérpretes mais admirados da comunidade world music. Caminheiro do deserto, agricultor habituado à aridez da savana de África e ao trabalho duro para sustento da família, homem benigno e de sorriso pronto, Touré fez-se tão pertinaz quanto o Níger, de águas resistentes às agruras das longas secas sub-saarianas. Essa rotina obstinada é, de resto, substância indissociável do cardápio sonoro de Ali Farka Touré, com porções iguais de rusticidade instrumental (as njarkas e ngonis, antepassados jurássicos de violinos e banjos, são um dos exemplos enumeráveis) e impressões cruzadas de vários cultos africanos, legado óbvio da tradição de Timbuktu. Quando Touré anunciou, há algum tempo atrás, que desistiria da música para humildemente ser mais útil à sua querida aldeia de Niafunké, já lhe tinha chegado o reconhecimento internacional, com expoente no Grammy pelo mítico Talking Timbuktu (1994), um dos rebentos da sociedade criativa com o americano Ry Cooder. A essa estatueta, Touré juntaria outra, no ano transacto, suspendendo o silêncio com o compacto de In the Heart of the Moon, gravado na companhia do tocador de kora Toumani Diabaté, disco que serviria de suporte para um saudado regresso aos palcos. Seria o último. A enfermidade roubaria Touré à vida em Março deste ano.

Por essa altura, Savane estava já em acabamentos. As primitivas (leia-se genuínas) malhas de guitarra de Touré permanecem intocáveis, a sua música é bamboleante e sedutora como um feitiço de mandinga ou um blues de Hooker com regionalismos raï argelinos ou gwanas de Marrocos e recortes sábios de outras paragens, os bhangras do Punjab, os ritmos crioulos, os huaynos do Perú, os paso dobles dos mariachis. E muitos, muitos blues. Savane é, por essa via, o amor à causa de embaixador da música universal que Touré tão bem defendeu, sem renunciar ao vínculo umbilical com o Mali. Com este álbum, gravado nas derradeiras semanas de vida e com conhecimento da fatalidade incontornável da doença que o apoquentava, o indomável burro deixou-nos a derradeira certeza da sua resistência e teimosia: o silêncio que a morte lhe impôs, não roubará a sua música à eternidade. Savane é, além de um maravilhoso requiem, um fascinante adeus e um acrescento imperdível à discografia essencial de África e do mundo.

 

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11. ELLEN ALLIEN & APPARAT
ORCHESTRA OF BUBBLES

Não sendo desconhecido dos amantes da electrónica europeia recente, o projecto Apparat (saído da mente de Sascha Ring) é parte de um espaço devoto da abstracção e do minimalismo, tendo concorrido para dar outros diâmetros à moderna electrónica berlinense de cariz minucioso. Mentor de universos musicais virtuais que contestam os clichés da mecânica da música digital, Ring é destro a manobrar atmosferas que tomam o temperamento da techno e da IDM, mesclando-o com elegias emocionalmente cerradas, em encadeamentos quase maquinais, frios e duradouros. Se a ele se junta outra artesã categorizada da seminal escola de Berlim, Ellen Allien, estrela ascendente da techno vocalizada e abono certo de infusões pró-eróticas em cadências electro, parecem colar-se desígnios opostos. De um lado, os preciosismos técnicos e a percepção cirúrgica de Apparat, do outro, a fartura sensual e os rasgos de Allien. A erudição pragmática de Berlim faz o improvável, fomentando uma química de assimilação entre o farto chafariz de subversões de Allien e a urgência de penso-rápido Ring, infalível a conciliar os nacos do disco. A simetria das matérias não tem mácula e apura uma acção simbiótica menos expectável, não se limitando a sobrepor os discursos individuais dos músicos, antes, munindo cada um com novas alavancas e renovada propulsão. À sobriedade torta de Apparat é adicionado um desprendimento sensorial, um novo oxigénio que lhe alarga as vistas; do mesmo jeito, em sentido inverso, à megalomania imoderada de Allien é ministrada a posologia certa de sedativos. O som é o desenlace óbvio da terapêutica: de pulsação nocturna, feito de transparências, luzes trémulas e cores diáfanas, a cansar as leis gravitacionais de Newton, imaterial e borbulhante. A genuína orquestra de bolhas.

Orchestra of Bubbles não é música de reacções absolutas, é dança subtilmente feita pudor, executada ao canto da sala de estar (a pista de dança é apetite ambicioso de mais?) ou de phones no ouvido. Grata é a descoberta de que os músicos não se confinam às usuais impressões iconoclastas, aceitam a aposição de ideias e arquitecam um edifício sonoro que, mesmo carregado de experiências e intuições diferentes, não tem partículas saturadas. Em especulação por planos quase virgens da electrónica, a dupla Allien/Ring vai no encalço de futuros alternativos para a música de dança. Orchestra of Bubbles, exercício magno de cooperação entre ícones da electrónica minimalista, faz o primado do instrumento digital e é obrigatório para seguidores de Allien e/ou Apparat. Para os restantes, o álbum é uma dádiva da melhor electrónica que se (ou)viu no corrente ano.

 

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10. LIARS
DRUM'S NOT DEAD

A formação académica nas artes dos nova-iorquinos Angus Andrew e Aaron Hemphill não passa despercebida às fundações do projecto Liars, uma aventura que iniciaram há meia dúzia de anos e que, chegada ao terceiro longa-duração, ainda evidencia a salutar indecisão do escultor no exacto momento de gravar a pedra a cinzel. Talvez fruto dessa incerteza, ou do interesse em firmar um estilo pouco dado a praxes, os Liars mudam de pele em cada álbum, adquirem formas e tonalidades musicais diferentes, ao ponto de pouco se descortinarem laivos de uma identidade sonora. Eles fazem questão de ser mesmo assim e encontrar estímulos criativos nas metamorfoses a que se obrigam e que os remetem para territórios musicais originais. Em Drum's Not Dead há um conceito de surrealismo futurista (sublinhado pelo DVD de suporte do álbum), em torno de duas personagens ficcionais, emblemas das duas metades do processo criativo: o genuíno Drum, o símbolo da firmeza e da criação, representado na dinâmica propulsora de percussões que é regra no disco (as convulsões rítmicas das batidas assumem-se como o instrumento-mãe), e o reticente Mount Heart Attack, o reagente da dúvida e do stress, subliminarmente exposto nas texturas menos sinfónicas dos elementos digitais.

Distantes parecem os tempos em que o corpo musical dos Liars era um formulário de guitarras desvairadas e de composições feitas para perturbar. Definitivamente mais próximo do ideário experimentalista (também mais pacífico para os ouvidos...), o som dos Liars tem, neste disco, qualquer coisa de tribal, ao jeito de rock inculto, com suposições melódicas interessantes (as faixas do sr. Drum) e ligeiras cambiantes industriais (com o sr. Heart Attack). Mais do que isso, o álbum consegue um raro feito: troca as voltas do tempo, tocando planos vanguardistas com percussões primitivas. Aos Liars, pouco importa o anacronismo ou a lógica; interessa-lhes prosseguir a sua expedição exploratória e fazer música espontânea e de impulsos. Mais do que um álbum superior, Drum's Not Dead é um tratado psíquico. E uma fantasia musical tão única e verosímil que parece sempre ter estado alojada num cantinho escuro da memória. A música dos Liars trouxe a luz.

 

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9. MASTODON
BLOOD MOUNTAIN

De um álbum com um título tão imponente e sanguinolento não pode esperar-se música para um conto de fadas. Se a tal certeza juntarmos a circunstância de ter sido escrito por um dos mais revolvedores agrupamentos do metal americano, é seguro que a audição de Blood Mountain se torne uma experiência nada estéril. Aqueles que, por esta altura, ainda não tiveram um primeiro contacto com o som dos Mastodon, ícone essencial do cosmos metaleiro actual, devem antecipar um débito impressionante de descargas eléctricas sucessivas, edifícios harmónicos que se desmoronam a si mesmos desfigurando a estrutura convencional de canção, toneladas de distorção em volumes tonitruantes e metamorfoses vocais inverosímeis (o duo de vocalistas é munição poderosa). Os Mastodon são um auto de demolição de clichés e nessa demanda derribadora não há como eles, é ímpar a autoridade e a potência de um som pejado de insinuações de três décadas de hard rock mas que, em inequívoco testemunho de originalidade, não reproduz fielmente nenhum género particular do metal, antes acrescenta uma entidade nova (e superior) à família. A assinatura Mastodon é única e impôs-se paulatinamente trazendo-os, ao terceiro disco, a um patamar de excelência que poucas bandas metal atingem. Blood Mountain herdou dos antecessores, especialmente do portentoso Leviathan (2004), a dinâmica propulsiva, o combustível de convulsões e as variações melódicas inesperadas, sublimando a dinâmica do conjunto em favor de um discurso tecnicamente irrepreensível e de complexidade acrescida. A produção é novamente de Matt Bayles e também expandiu medidas para acondicionar um som mais denso, somando-lhe substratos que, quase passando inaudíveis, são utilíssimos, mormente na ductilidade tonal da voz (geniais as suspensões quase sonâmbulas da voz em alguns refrões) e nas transições melódicas dos trechos.

Se o clássico Moby Dick havia servido de inspiração a Leviathan, desta vez os Mastodon investiram em novo álbum conceptual, mas reintroduzindo o simbolismo do fantástico do metal clássico. Aqui, a fábula é em torno de um herói que deve ascender a uma montanha viva para resgatar uma caveira de cristal. Para tal, tem que sobreviver a uma expedição num universo de criaturas mitológicas, gigantes dormentes, árvores semi-humanas, ciclopes, florestas mágicas, deusas do gelo e canibais. Supostamente (ou não) a metaforizar sobre o percurso dos Mastodon até ao compromisso com uma major, a alegoria encontra um aliado perfeito na cadência progressiva do som de Blood Mountain, sinónimo de crescimento de uma banda que, depois de Leviathan, se julgava ter tocado o zénite. Mas, vistas (e ouvidas) bem as coisas, para artesãos da igualha dos Mastodon (o efeito colateral dos convidados Josh Homme (QOTSA), Cedric Zavala (The Mars Volta) e Scott Kelly (Neurosis) não é despiciendo), a transcendência é apenas uma circunstância e até o céu não parece um limite que baste para esta máquina inquietante e arrasadora.

 

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8. SUBTLE
FOR HERO: FOR FOOL

Essencialmente reconhecido, desde as primeiras audições, como um produto híbrido, importa recuar às origens de For Hero: For Fool para perceber de que é feita a nascente de criatividade do projecto Subtle. Os mentores são os americanos Adam Drucker e Jeffrey Logan, citados no universo artístico como Doseone e Jel, respectivamente, aqui num convívio criativo com Dax Pierson (recentemente imobilizado por um acidente de viação e ajudante do par nos Themselves e nos 13&God, ensemble conjunto com os germânicos Notwist) e outros três compinchas (o violoncelista Alexander Kort, o multi-instrumentista Marty Dowers e o percussionista/guitarrista Jordan Dalrymple). Dos dois primeiros, além de trajectos individuais algo descontínuos, conhecem-se os conceitos Anticon e Themselves e a afinidade com os seminais cLOUDDEAD (Drucker), corolário incontornável da cena underground rap. São estas coordenadas que situam os horizontes de For Hero: For Fool, com o rap a servir de medidor de azimutes, mas sempre disposto a intersecções com outras escolas, guardando virtudes de todas. É assim que se constrói um disco de eclectismo raro, com uma alma genuinamente indie e uma roupagem densa. Coeso e com critério formal na mescla de estilos, o álbum agarra, numa penada, a substância de um hip-hop de medidas largas, festivo e enérgico, e dá-lhe cor com as matizes de um electro-rock de passo mexido, roçando um sentido de urgência que apenas não se sente quando, sem deslizar para o cliché, os trechos tocam o refrãozinho pop. Além do soberbo contexto instrumental dos trechos, sobra a pirotecnia das cordas vocais de Doseone; umas vezes, conforme os cânones hip-hop mais clássicos, é nos momentos em que a voz de Doseone se vira do avesso que melhor se percebe a sua importância no produto final. A sofisticação da porção instrumental do disco, na linha do anterior trabalho da senha Subtle, não teria o mesmo alcance sem os malabarismos vocais de Doseone, decididamente mais estremados do que antes e com um encaixe rítmico algo alheado do torpor (intencional) que se lhe ouve nos cLOUDDEAD. A excentricidade instrumental dos Subtle, coisa que pode ser confundida com uma algazarra de sons de esqueleto beats, é o sedimento infalível para a verve de Doseone.

For Hero: For Fool não é disco de órbita única, nem de época alguma. É, isso sim, um esforço visionário de experimentalismo que, em razão de uma dinâmica de variações incessantes, se revela um produto fértil em atmosferas e, mais do que isso, sacia apetites modais com emoções díspares. Sem parênteses e com criatividade a rodos. Pouco importa se o disco é estruturalmente discrepante quando visto (e ouvido) como peça inteira - no sentido de que cada trecho é um mundo distinto - uma vez que as composições, de per si, são tão abundantes em ideias que merecem descodificação individual. Os Subtle têm um som próprio (sublimado em For Hero: For Fool), cheio de electrónica progressiva, psicadelismo, algum rock e muito rap. Por essas e por outras, vale a pena escutar um dos grandes discos do ano.

 

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7. THE KNIFE
SILENT SHOUT

Depois de um arranque mediático auspicioso com o magnífico Deep Cuts (2003), mano e mana Dreijer voltam a remarcar fronteiras com o mais recente trabalho. E fazem-no manejando probabilidades de um futuro digital, arriscando esboços de retratos sonoros de um universo em que o humano se subjuga à máquina. O som é, por isso, mecânico, quase cinicamente calculista quando se deixa coar pela tecnologia e por ela se rege. As expressões melódicas são governadas por sintetizadores, ou não fosse essa a sonda preferida dos The Knife, e erguem um edifício sonoro que, conservando as máximas típicas da dupla, se encaminha para planos que apuram os vectores industriais do som, em torno de um imaginário mais sombrio e frio. Frio da Suécia. Até a voz (em permanentes mutações) se rende à superioridade gélida da tecnologia e se apresenta mascarada por vocoders e outros efeitos, inflitrando-se submissa à batuta dos sintetizadores, arredada do epicentro da intensidade do disco. Seja ou não um disco desumanizado - porque pejado de corantes e conservantes - curioso mesmo é perceber que um produto assim mecânico, frio e formal, como que engenhado maquinalmente, produz impressões tão autênticas que, se não são um sucedâneo quase perfeito, andam bem perto das emoções humanas. A máquina dos The Knife também sente.

Musicalmente, Silent Shout refina as ideias da dupla sueca apontando a um padrão único de coesão e precisão clínica. Nesta cirurgia (ou siderurgia?) de sons, marca pontos a versatilidade vocal de Karin, a colorir histórias que invocam uma família de personagens grotescas: navegadores solitários, algozes com crise de identidade, hermafroditas, viciados em T.V., entre outros. Em qualquer dos casos, os Knife guardam para si a mais irónica das prerrogativas. Usam a máquina sci-fi, governam-na como uma marioneta e dão-lhe a ilusão da prevalência. Afinal, a derradeira arma de defesa das investidas da máquina está intacta, ou não bastasse desligar a ficha da tomada para suster-lhe o ímpeto. Mas, com música deste calibre, apetece deixar que as máquinas mandem mais um pouquinho. Ou, o que é o mesmo em Silent Shout, que as mãos escondidas na ponta dos cordéis das marionetas sigam assim talentosas por muitos e bons anos e que, de cada vez que se revelem, nos tragam um pedacinho mais da quintessência do futuro. Se encontrar um amanhã melhor, os Knife devolvem a diferença.

 

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6. DANIELSON
SHIPS

Daniel Smith pode parecer um desconhecido mas já há cerca de uma década que é o mentor de uma das mais interessantes empreitas da música alternativa americana e é muito justamente considerado um dos precursores de uma corrente musical que, nos tempos mais recentes, atingiu o topo da notoriedade com Sufjan Stevens ou os Deerhoof. Compositor prolífico, Smith tem mantido um fluxo de actividade assinalável, seja nos Danielson Famile, ensemble que divide com a família, a solo, ou na encarnação rock a que chamou Danielsonship Orchestra. Pois bem, corridos estes dez anos, a mais recente aventura do franchise Danielson é um evento singular. Mais actual do que nunca, Ships traz aquele tipo de folk-rock subversiva e insensata que a comunidade indie reclama. O tempo deu razão a Daniel Smith. Illinoise (de Sufjan Stevens) estourou no ano transacto e Ships tem tudo para lhe seguir a peugada. Melodias muito bem construídas, riqueza instrumental sem perder a sobriedade, arranjos afinados, uma voz voluntária (em falsete tocante), a dose certa de excentricidade, o balanço justo entre a harmonia e o desconcerto são as substâncias. A ajudar à festa uma verdadeira tribo (cerca de uma vintena de músicos) de talento: o próprio Sufjan Stevens, Greg Saunier, Satomi Matsuzaki e John Dieterich (todos dos Deerhoof), Ted Velykis (Ladytron), Josiah Wolf e Yoni Wolf (dos Why?), alguns membros dos Serena Maneesh, entre outros.

Ships vem engrossar o rol de discos indispensáveis da moderna música alternativa americana. Mais do que uma mera reunião de mentes competentes, o disco é a ablução dos atributos da música de Smith, livrando-a das minúsculas impurezas de outros trabalhos e, mais do que isso, fomentando a convergência das ideias mirabolantes do músico em prol de um objectivo maior. O espalhafato reduz-se assim a um caos saudável, organizado até onde o pode ser sem deixar de ser caos. O resultado é um colosso de sensibilidade e grandeza musical, com a pompa e euforia merecidas por estas composições e que, a despeito da interferência de muitas cabeças (e sentenças), soa coeso e harmónico. Sem ortodoxia, concessões ou conservadorismo. Nada tem a pronúncia de Ships. Sem meio termo, como sempre sucede com as coisas marcantes, isso é um pau de dois bicos: ou se venera ou se abomina este álbum. Mas não é já tempo de aceitar as paixões de Daniel Smith?

 

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5. MAN MAN
SIX DEMON BAG

Se houvesse uma trupe dos inventores musicais mais originais, certamente Honus Honus lá teria um lugar cativo. Ele é o núcleo criativo do peculiar quinteto Man Man, um dos mais bizarros ensembles do panorama presente da música americana. Fixar estremas para um cunho musical tão impressivo e sem juízo é tomar-lhe apenas uma parte. Os vestígios de Tom Waits (especialmente da fase Swordfishtrombones (1983)) ou Captain Beefheart disfarçam-se de regulamento interno do grupo e são o esteio perversor das regras da ciência musical. Para os Man Man, cada trecho de música é uma espécie de fanfarra, o palco é um circo insano onde a charanga dá largas a fantasias desmedidas. Eles são assim mesmo: uma psicadélica arma de destruição maciça, uma orquestra digna da Babilónia, sem régua e esquadro, com pianos, percussões, sopros e objectos impróprios. A isso acresce uma pitada de vangardismo, não muito comedido, diga-se, e uma dose imoderada de doidice. E como para se ser um grande maluco ainda não se paga imposto, Honus e os seus pares desligam-se da realidade, pegam nos instrumentos e empenham-se bem em mostrar-nos que sabem de cor como se faz música sem pátria, sem família e sem tempo. Afinal, Six Demon Bag consegue confundir (é um elogio!) o pop extrovertido, o rock espampanante, as marchas klezmer, o tribalismo, a valsa, a balada cigana, os coros de pirata e todo o tipo de surpresas e reviravoltas mais inesperadas. Hinos de insanidade.

No meio de tanta excentricidade (é outro elogio!), com títulos das músicas tão pitorescos quanto "Young Einstein on the Beach" ou "Banana Ghost" e cartões de visita dos músicos tão estranhos no sítio oficial (www.wearemanman.com), nunca se esperaria música convencional. Six Demon Bag está nos antípodas disso. E se não está nos cumes da originalidade - porque já se fizeram coisas parecidas - tem ao menos o caprichoso deslumbramento de tirar o véu a um mandamento insofismável da música. Aqui, como noutras etapas da história, o génio anda de mãos dadas com o louco. E, se isso não bastasse, ainda desata o saco onde tinha guardado os seus demónios. Ao que consta, uma meia dúzia deles.

 

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4. CLIPSE
HELL HATH NO FURY

Apadrinhados por Pharrell Williams, os irmãos Malice e Pusha T fazem a dupla Clipse. Foi pela mão de Pharrell (e da marca Neptunes, dividida com Chad Hugo) que deram os primeiros passos no orbe hip-hop, quando, há quatro anos, se estrearam com Lord Willin'. A proximidade com os Neptunes é coisa mantida no regresso e, desta vez, a fórmula traz vantagens acrescidas. O trabalho sintético de beats, se soava algo desconforme em alguns momentos do debute, em razão da formatação mais pop dos Neptunes, é mais preciso em Hell Hath No Fury. Com efeito, naquilo que, no antecessor, se percebia um desajuste subliminar entre a temática do disco (drogas, o que havia de ser?) e algumas das afinações instrumentais, a ponto de o discurso nem sempre se sentir cómodo na almofada, Hell Hath No Fury vence. Não se corrompeu a estima pop dos Neptunes, ela está cá, mas foi moldada com outro rigor às prelecções dos manos Thornton e, daí, sobra o sangue-frio dos textos. A aliança é tão simbiótica quanto podia ser, sublinhando as construções místicas e enleantes das melodias de suporte, algo sinistras, por vezes, e espaciais, noutros momentos. A congruência do pacto entre os Thorntons e os Neptunes é uma constante no alinhamento do disco, com generosas combinações entre os vocais, as beats e os sons sintéticos de suporte, ao jeito da magnífica "Wamp Wamp (What It Do)" (com Slim Thug). É, de resto, no acondicionamento e na produção dos jogos tonais dos trechos que reside a chave da atracção do disco, coisa que nem se perde nos ápices mais radio friendly de Hell Hath No Fury, como em "Dirty Money" ou na à la Gorillaz "Hello New World". Nada aqui soa a concessão, isto é hip-hop de verve e dissecá-lo aos pormenores é perceber um clássico atestado de números técnicos preciosos, factos para esmiuçar lentamente em audições sucessivas.

Com uma dúzia de canções, Hell Hath No Fury é uma cópia sonora das certezas de uma realidade austera, onde os heróis-vilões vendem coca a granel, ostentam a sua riqueza e, por entre balas perdidas, guardam o remorso para a mãe. As rimas são agrestes e cáusticas, moralmente corruptas, mas que importa isso quando o discurso é servido com tamanha consistência e inventividade? Pusha T e Malice não criaram este mundo, são da sua prole e não pedem desculpas. Hell Hath No Fury não é exercício redentor, é antes uma atípica confissão. E assim irregular é também a produção visionária dos Neptunes, acrescentando ao álbum o justo complemento de experimentalismo. O resultado final é um dos mais lustrosos ensaios hip-hop do ano.

 

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3. SCOTT WALKER
THE DRIFT

Scott Walker é um provocador. É um daqueles sujeitos que se dá bem com o desassossego das vibrações sonoras. Já assim havia sido no último dos registos de estúdio, o negro e enigmático Tilt, nascido há mais de uma década (1995). Passados estes anos de quase silêncio - o músico limitou-se a colaborações pontuais - Scott Walker brinda-nos com novo trabalho e, partindo da matriz decompositora do antecessor, constrói um bizarro universo de música abstracta. Chamar-lhe música talvez seja amputar-lhe dimensões, tal é o alcance deste The Drift. A comunicação com o auditor cumpre-se através de um espectro de sons de substância surrealista, sem corpo definido, começando num registo vocal equidistante do dramatismo da ópera e do suspiro fantasmático, em busca de contextos líricos cuja melhor classificação é a de aberração psíquica. Depois, como superior obra abstracta, The Drift é uma permanente transgressão musical (numa faixa escondida até há um Pato Donald a fazer de Mike Patton...), desata-se da realidade e vagueia por cenários musicais indiferentes a qualquer prudência formal, preferindo a lógica do caos, onde se sobrepõem e confundem matérias quase imiscíveis, dos lances orquestrais assombrados, ao dom malabarista das guitarras, à tangência com os ambientes industriais e ao pensamento livre das colagens e da inconstância tonal. Tudo menos canções de convenção, antes trechos musicais de anatomia sinuosa, intimamente perturbadores. Sedução pelo choque.

Desengane-se quem pense encontrar em The Drift um disco comum. Walker não é músico de regras ou concessões, é uma alma conturbada e ambígua. Escura e delirante. A palpitação do álbum é, por isso, arrítmica, asfixiante, quase sem sentido. Angustiada e perturbante. The Drift é (pelo menos soa a isso) um poema crepuscular do apocalipse, como se Walker tivesse testemunhado o fim do mundo como o conhecemos e o revisse, num intenso pesadelo sombrio, ao jeito de uma fita de Bergman, pintada numa tela de Bacon. Evocando cenários transcendentais e universos incorpóreos, The Drift desafia-nos a espreitar os esqueletos que guardamos no armário. Só depois de completada essa excursão pelos horrores da humanidade, encriptados habilmente na música de Walker, é que conseguimos retomar o fôlego. E, mesmo que o apocalipse não seja amanhã, apetece ouvir vezes sem conta esta banda sonora do último dia na Terra.

 

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2. JOANNA NEWSOM
YS

O debute de há dois anos, com o singelo mas mágico Milk-Eyed Mender, mostrara-nos uma voz de doçura angelical em canções feitas para encantar almas virgens. Candura em quimeras de criança, assim nos tocava Newsom com inocência. No desafio do segundo disco, a harpista coloca-se oportunamente um desafio maior: fazer crescer as suas composições, sem lhes subtrair a mais preciosa matéria, a castidade. Para esse encargo, Newsom convoca uma assembleia instrumental ambiciosa, com mais de trinta instrumentistas, entregando os arranjos orquestrais a Van Dyke Parks (esteve, recentemente, com Brian Wilson em Smile), a voz e a harpa à produção do omnipresente e cru Steve Albini e a arrumação final a Jim O'Rourke. Em boas mãos, portanto. Se o amparo de tão numerosa trupe de acompanhantes faria supor, antes da audição do disco, o risco de se corromper a magia (minimalista) do primeiro tomo, Ys desmente essa premissa de raciocínio. As cordas de Newsom, as vocais e as da harpa, prosseguem o magnífico pacto do trabalho prévio, preservando o miolo de candura da sua música. Elástica e prestes a flutuar da tremura tímida dos (não muito) graves sussurrados ao desabafo mais entusiasta dos agudos doces, Newsom canta como poucas, quase lembrando os inesquecíveis vaivéns de Nina Simone, de mel rouco, ou uma Björk dos dias menos ácidos à conversa com Kate Bush. Ou outra coisa qualquer, um anjo-criança fora das eventualidades do tempo e do espaço, um enlevante arrepio à prova de desarranjos ou do bulício. A harpa, jogo de cordas que melhor veste o adjectivo etéreo, é acólito e confidente das orações, delineando os contornos das melodias, com tons suaves como uma brisa de Verão. Depois, vêm os arranjos de orquestra, ora corpulentos ora minúsculos, a dotarem as canções com um impressivo toque clássico, nunca domando os solistas (voz de Newsom e Harpa), antes avivando-lhes o critério e o rumo. Este soberbo enlace com os esquemas barrocos da orquestra leva as composições a modulações mais próprias de uma suite e, em última análise, afasta-as da formatação mais tosca da estreia. Aqui, as peças formam uma rapsódia em cinco trechos, todos em elipses além dos sete minutos e sem refrões. Dédalos sedutores do cérebro.

Ys. é daqueles discos que não cabem em nenhuma família musical. Ambivalente na contemporaneidade das melodias, com algo de progressivo, e na militância renascentista de Newsom (veja-se, inclusive, a capa do álbum), o novo opus não é de êxtases imediatos. As melodias conduzem-nos a destinos sem previsão possível, as orquestrações são o efeito de sonho e as histórias cantadas de Newsom fazem de guia-intérprete numa jornada por novos mundos. Coisas assim originais (e sinceras) não se ouvem todos os dias, são fábulas musicadas para escutar, absorver lentamente, e perceber que, depois de tomadas na plenitude, se fazem causa imprescindível da alma.

 

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1. KODE9 + THE SPACEAPE
MEMORIES OF THE FUTURE

Este parece ser o ano da emancipação definitiva do dubstep. O que começou por ser um mistério das linguagens suburbanas de Londres, cresceu em dimensão e propagou-se ao underground planetário, tomado pela curiosidade de descobrir um idioma fabricado no profuso útero de onde derivam o dub (afinal, a medula deste som), a techno minimalista e de vanguarda, os códigos hostis do grime londrino e as beats esparsas do 2step. O resto é negrume de uma certa rigidez urbano-depressiva que se exprime em ritmos de ondulação variável, com diversas aliterações harmónicas e uma tónica especial num estado futurista (e assombrado) de fazer spoken word e de o conjugar com ambientes de experimentalismo pro-jazz. Música cheia de tons, é bom de ver. Depois do notável exercício de Burial, já publicado neste ano, o projecto conjunto do boss da Hyperdub, Kode 9, com o vocalista residente The Spaceape testa a sensibilidade dos músicos neste puzzle sincrético. Perante tamanha miríade de pistas, o risco de cair na redundância é um parasita vigilante que sempre espreita uma oportunidade para entrar. Kode 9 percebe-o habilmente. E fecha-lhe a porta. O espaço melódico do disco é gerido com pinças, como quem ergue uma dinastia de peças Lego, umas sobrepondo-se naturalmente às outras, mas incapazes de reterem os títulos nobiliárquicos sem o sustentáculo das menores. É assim a integridade de Memories of the Future. As texturas sónicas, sintéticas e maioritariamente frias, são regidas por um magnífico senso de percussão mínima, a pontuação depurada para as palavras negras de Spaceape. Voz cava de um pregador em transe apocalíptico. Os baixos sintéticos, quase inaudíveis, são serventes indispensáveis da coloração escura das peças; as únicas luzes do disco, também elas hologramas necessariamente curtos, são os ornamentos das inúmeras migalhas de electrónica sci-fi (com um bocadinho de industrial) que povoam, nas entrelinhas, as atmosferas sempre inquietantes do som. Além das propriedades reconstrutivas, Memories of the Future tem, ainda mais do que o exercício homónimo de Burial, um uso propedêutico: mostra-nos itinerários desconhecidos para o futuro da electrónica e é, por isso mesmo, um jogo de teoremas, um novo paradigma de sub-cultura verbal e musical.

Memories of the Future tem apetites pela derivação profética e usa as emoções cáusticas para se expôr à sua própria claustrofobia. É música desconfortável neste mundo e neste tempo, respira sofregamente para não se tornar comatosa e é desse sufocante impulso de sobrevivência lenta, sobretudo da propensão auto-redentora com que se reduz ao mínimo sinal de vida, que faz o seu alento. Por isso, Kode 9 e Spaceape nos mostram música de tensão austera, de corpo pequeno (quase cataléptico) mas com alma ímpar, insaciável nesse combate de sobrevivência numa galáxia sumida. Em rota para coisa nenhuma, Memories of the Future é produto sem amarras temporais, é música germinada numa improvável colisão de castas de som que, se a mais não serve (e servirá, certamente), há-de nos amestrar nas técnicas de escape à paralisia do medo do presente. E isso, como bem simulam Kode 9 e Spaceape, pratica-se melhor com a opiácea (e atormentada) demência de ser oráculo por um dia. E fantasiar memórias de um futuro, antes de ele chegar a nós.

 

 

 

 

 

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António Pinto @ 2006. Todos os direitos reservados